EL INTERIOR DE LA PUPILA DE LA MUERTE

 

…la fascinación de aquella carne maldita e inmensamente bella

 

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Recibo el encargo de escribir sobre el trabajo de Arturo Rivera.

En mis primeras búsquedas encuentro una entrevista en la que el Pintor dice: “la función del arte es hacer tangible lo que no se puede explicar, lo que no se puede decir.”

Reviso lo que se ha escrito anteriormente sobre él. Me doy cuenta de que hay una infinidad de textos en catálogos y libros.

Asumo que el destino de estas palabras será lindar entre la imposibilidad de explicar y el hecho de que ya todo está dicho.

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Al estar pensando y repasando algunos cuadros me viene a la cabeza Salvador Elizondo, como si el ambiente que los dos construyen (uno en sus cuadros, otro en sus narraciones) se conectara por vías, porosidades, que solo en mi experiencia operan.

Me aferro a esta chispa efímera como si la tarea de estos radicales libres fuera materializar esas asociaciones.

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Recuerdo que en El grafógrafo hay un texto que es también un ejercicio. Es la manifestación de una escritura, de su intento (¿vano?) de, en una sola sesión, abordar, reescribir un mismo asunto. Recuerdo que hay una plancha de disección y un cuerpo en esa escritura.

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Veo cuadros rápidamente. La figura humana, el desnudo casi siempre al centro me recuerda la fotografía de un martirio que aparece en Farabeuf. Pienso otros paralelismos entre esta novela y las imágenes que veo: (un doctor, cierto apego a instrumentos quirúrgicos, deformaciones corporales…).

Durante más de veinte años he intentado leer esa novela sin éxito. La primera vez, al terminar el segundo capítulo me di cuenta de que a mi libro le faltaban varios pliegos. El libro tenía un defecto, una deformación, una anomalía: le faltaba el tercer capítulo. (Otra vez la imposibilidad de acceder a la palabra).

Años después, ya con un ejemplar completo, intento leerlo inútilmente. Por razones que no recuerdo no paso de la página 50.

Tomo una determinación. Para escribir este texto me someteré —otra vez— a esa labor, a ese absurdo: leeré Farabeuf.

 

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Llevo un cuaderno. En él voy anotando las ideas que salen de mis sesiones de lectura, al estar viendo las más de doscientas imágenes que contendrá el libro o cuando consulto alguna otra fuente.

Los apuntes no son lógicos, no aspiran a serlo. Solo una frase, una palabra a veces. Un título o un nombre. Alguien que leyera ese cuaderno tal vez no entendería la intención de esos apuntes. Solo quedaría la sensación, tal vez la intranquilidad, como residuo de esa lectura.

 

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Hace más de treinta años que leí este texto, “Mnemothreptos”, de Salvador Elizondo. La memoria que de él me quedaba era un cuerpo en una plancha mortuoria y un ejercicio de escritura donde corregía el tono, el acercamiento de este mismo asunto a lo largo de una sola sesión de escritura.

Ahora releo:

Soñé que yacía en una cámara mortuoria. La blancura gélida de las paredes y el brillo diminuto y preciso de algunos instrumentos metálicos que alguien había dejado olvidados sobre la mesilla —brillan como la punta de un lápiz-tinta— hacen pensar que se trata de un quirófano infame o de un anfiteatro para la demostratio de la anatomía descriptiva.

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El ejercicio de reescritura recuerda la estructura musical de tema y variaciones. Partiendo de esa simple constelación de objetos (una plancha, instrumentos quirúrgicos, algodones llenos de sangre, éter y alcohol) y situaciones (el frío, la breve luz que entra, el encierro) va explorando los distintos grados de simbolización. Esta capacidad de múltiple sugerencia evidencia las fuentes, los conocimientos que ha acumulado el Escritor.

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La repetición, casi hasta el cansancio, de un mismo asunto no evidencia las similitudes, sino que acentúa las diferencias. Coloca la significación en esa posibilidad —en la combinación— de los mínimos y múltiples matices. Opera como un caleidoscopio que, en esa combinatoria de los mismos elementos, genera posibilidades donde la significación explota, solo por acercar suficientemente ciertas sugerencias.

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En alguna variación ese cuerpo es Lázaro, en otras se sugiere que es Cristo; es también el Minotauro derrotado o un pasaje de El Halcón Maltés. En todas es un cuerpo anónimo de los que utilizara Andrés Vasalio en la elaboración de los grabados de su Fábrica del cuerpo humano.

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En las distintas versiones que desarrolla, más que presenciar las posibilidades de ese asunto, lo que está en proceso de disección son las posibilidades de su herramienta de trabajo: la escritura (la pintura).

 

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Cada día, antes de cualquier actividad tomo el diccionario de símbolos y alegorías. Leo algunas entradas. Como una oración, como repasando una lección de un idioma, no que desconocemos, sino que hemos olvidado.

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Caos: dimensión que precede a todo proceso creativo. Estado carente de toda organización interior, de función o finalidad, que debe ser recompuesto por un principio ordenador.

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Microcosmos: deriva de las doctrinas místicas y esotéricas sobre la correspondencia entre las partes del cuerpo humano y el universo. A través del análisis del cuerpo y el estudio del alma es posible llegar a la comprensión de todo cuanto existe en la naturaleza, hasta Dios. El hombre está en el centro del cosmos como medida de la creación.

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Vanitas: se representa mediante la aproximación de motivos simbólicos de naturaleza distinta que aluden a la transitoriedad de la vida humana y tienen por objeto poner de realce la inconsciencia y la fragilidad.

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Muerte: representa el final de todo principio vital y lo ineluctable del destino del hombre. Igual que todos los grandes arquetipos, es un símbolo ambivalente, la muerte tiene también la cualidad de regenerar. Se le representa con una mueca sarcástica que se burla de la fragilidad humana.

Calavera: emblema de la caducidad de la existencia. Como la concha del caracol, es “lo que resta” del ser vivo una vez destruido su cuerpo. Adquiere un sentido de vaso de la vida y del pensamiento.

Hueso: símbolo de la vida reducida al estado de germen. Se refiere, según la tradición israelita, a una partícula corpórea indestructible, representada por un trozo de hueso durísimo, parangonable a la crisálida de la que surge la mariposa por su relación con la creencia de la resurrección.

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Eva: en el libro del Génesis se describe como elemento activo y superior de la pareja primordial. Su sed de conocimiento expresa un amor totalizador por la vida y sus manifestaciones: comer de la fruta prohibida significa abrazar la existencia en todos sus aspectos, participar tanto del bien como del mal. Es la primera expresión de la sabiduría.

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Liebre: simboliza la lujuria y la fecundidad. La liebre es un símbolo del procrear, ambivalente por el dualismo del sentido, natural amoral, o moral, con que se considere. También ha sido convertida en alegoría de la ligereza y de la diligencia en los servicios, pues aparece en muchos sepulcros. Se conceptúa a la liebre como animal de presagios y se supone que vive en la luna.

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Espejo: es símbolo de la multiplicidad del alma, de su movilidad y adaptación. Puede representar el conocimiento interior y reflexivo, la belleza, la virtud de la prudencia o el vicio de la vanidad. Aparece a veces, en los mitos, como puerta por la cual el alma puede disociarse. Los espejos son símbolos mágicos de la memoria inconsciente, como los palacios de cristal. En su superficie se materializa la imagen del yo interior y oculto del hombre. En el Renacimiento se convirtió en unaimagen alegórica de la pintura.

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Mano: las posiciones de la mano sobre el cuerpo y las disposiciones de los dedos corresponden, según el esoterismo, a nociones precisas. La mano significa el principio manifestado, la acción, la donación, la labor. La mano es la manifestación corporal del estado interior del ser humano pues indica la actitud del espíritu.

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Sacrificio: no hay creación sin sacrificio. Todas las formas de sufrimiento pueden ser sacrificiales, si se buscan o se aceptan plena y definitivamente. Los signos físicos negativos: mutilación, castigo, humillación, grandes penalidades o trabajos, simbolizan así las posibilidades contrarias en el orden espiritual.

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Serpiente: es simbólica por antonomasia de la energía, de la fuerza pura y sola; de ahí sus ambivalencias y multivalencias. Las serpientes son poderes protectores de las fuentes de la vida y de la inmortalidad, así como de los bienes superiores simbolizados por los tesoros ocultos. La serpiente representa la seducción de la fuerza por la materia. Es el símbolo del principio del mal inherente a todo lo terreno. En Europa Central existe la creencia de que si se entierran pelos arrancados a una mujer bajo el influjo lunar, se transforman en serpientes. Por su muda de piel, símbolo de la resurrección, por su carácter reptante significa la fuerza. Por su peligrosidad, el aspecto maligno de la naturaleza. Jung señala que los gnósticos la asimilaban al tronco cerebral y la médula, constituyendo un excelente símbolo de lo inconsciente que expresa su presencia repentina, inesperada, su interposición brusca y temible.

 

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Una sucesión de instantes congelados

¿Quiénes somos ante la imagen agónica en que nos reflejamos?

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La primera impresión es que se repiten elementos, que tras cada imagen hay una obsesión. Esa obsesión como la conciencia de que el ejercicio está destinado al fracaso. Captar el instante. Ese instante agónico, en que la vida se manifiesta y resplandece en la oscuridad antes de despeñarse.

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¿Somos el recuerdo de alguien que nos está olvidando? (84)

¿Esas imágenes son un recuerdo que se nos está olvidando? ¿Una persistencia oculta que, por más terrorífica que parezca, nos confirma nuestra condición?

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No el recuerdo moribundo. El recuerdo en la mente de un moribundo.

 

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Todas aquellas filosísimas navajas y aquellos artilugios, investidos de una crueldad necesaria a la función a la que estaban destinados, adquirían una belleza dorada, como orfebrerías barrocas brillando en un ámbito de terciopelo negro, fastuosos como los joyeles de un príncipe oriental que se sirviera de ellos para provocar sensaciones voluptuosas en los cuerpos de sus concubinas, o para provocar torturas inefables en la carne anónima y tensa de un supliciado cuya existencia estaría determinada por el olvido tenaz, a lo largo de un milenio, de quienes un día habrían de contemplar, súbitamente, en un momento único, su imagen desvaída, estática y extática, congelada para siempre en una apariencia borrosa, en una fotografía manchada por el tiempo. (79)

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La expresión “tortura china” se ha convertido en sinónimo de refinamiento cruel, sin embargo creo que la cirugía occidental, aun en condiciones de la mayor adversidad en que, lo digo con toda modestia, bastaba un parpadeo para hacer la amputación de una pierna en la cadera o la amputación del maxilar superior —una de las más grandes proezas de la cirugía de campaña. (75)

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Sus suplicios [de los chinos] no tienen ni siquiera la nitidez y la perfección de tajo de nuestra guillotina (…). Uno de los principios fundamentales de la cirugía —como de la fotografía— es la nitidez. (76)

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Mago y cirujano se comportan uno respecto al otro como el pintor y el cámara. El primero observa en su trabajo una distancia natural para con el dato; el cámara, por el contrario, se adentra hondo en la textura de los datos. (Benjamin: 43)

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El filo de la cuchilla hace la grandeza del cirujano

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Dice el Pintor: Los médicos son unos sádicos sublimados... Yo no sé cuál es mi enfermedad, pero por la pintura, la sublimo.

 

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La cultura es un sistema de citas. Cualquier producción cultural convoca y se teje con base en esa red de citas de lo que, en este caso, el Pintor sabe (libros, iconografía, películas, música, experiencias…). El espectador, lector, al interpretar o tratar de entender estas pinturas pone en juego lo que sabe y ha visto.

Lo que trato de hacer es poner solo claves de lectura para que, quien las lea, construya su propia interpretación.

Estas claves son mis claves, pero no se puede decir que el texto es mi interpretación. Estas claves simplemente servirán como herramientas para que cada quien pueda construir su propia lectura.

(Uno de esos libros que se me cruzan mientras escribo este texto tiene como subtítulo: Claves para la comprensión de una obra inexplicable.)

 

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El misterio de un momento agónico contenido en la fijeza de tus ojos que se dirigían tenazmente hacia aquella ventana.

Al estar repasando el trabajo general encuentro una pintura, Mirada fija (1981). Nada la distingue de las otras. Un torso en primer plano. Un ave y una serie de trazos como retícula y como geometría. Abajo, al centro, un pequeño diagrama de un globo ocular.

Comparado con otros cuadros incluso su composición es simple.

Cuando estamos listos para pasar a la siguiente imagen, algo hace que nos devolvamos, que dudemos y regresemos a esa mirada. Un acto de percepción natural nos hace volver a buscar la mirada de este personaje frente a nosotros.

Es un malestar, una anomalía. Nos volvemos no para rectificar la imagen sino para rectificar nuestra mirada. Como si dudáramos de lo visto, de nuestra capacidad de ver. Los ojos del personaje están levemente duplicados, sobrepuestos, como resultado de un desenfoque.

Enfrentar esa mirada fija nos hace conscientes de nuestra mirada, la reta, la descentra.

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Hay miradas que pesan sobre la conciencia. Es curioso sentir el peso que puede tener una mirada. Una imagen borrosa, la nitidez de cuya verdadera significación, comprendida en la soledad y en el silencio, es capaz de hacerte gritar a la mitad de la noche. Ese grito no es más que la máscara de tu verdadero dolor. (25)

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En cualquier sala. En esa suma de salas. (En un libro. En ese ojear la suma de imágenes a través de las páginas). El centro de esa exposición (de esa lectura) somos nosotros. Las líneas que trazan todas las miradas de los cuadros coinciden en nosotros. Las pinturas y las miradas de los personajes que aparecen en las pinturas forman un juego de espejos que nos permite vernos a la cara, vulnerables, desnudos, agónicos.

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Hemos jugado a encontrar nuestras miradas sobre la superficie de aquel espejo —nos hemos comunicado, hemos tocado nuestros cuerpos en aquella dimensión irreal que se abría hacia el infinito sobre el muro manchado y surcado de pequeños insectos presurosos. Y antes de aquel encuentro inexplicable me hubieras dicho que no bastarían todos los espejos del mundo para contener esa sensación de vértigo a la que te hubieras abandonado para siempre, como te abandonas a la muerte que reflejan los ojos de ese hombre desnudo cuya fotografía amas contemplar todas las tardes en un empeño desesperado por descubrir lo que tú misma significas. Es por ello que quisieras que todos los espejos reflejaran tu rostro, para sentirte más real, ante ti misma, que esa mirada demente que ahora ya siempre te acecha. (49)

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Un cuerpo abandonado ante el espejo, de frente a un cuadro incomprensible, de espaldas siempre a quien te mira en esa fuga de ti misma que no admite mostrar tu rostro. (24)

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Una conciencia, un no saber de quién es la imagen retratada, nos vuelve sospechosos, víctimas, conscientes de que tal vez seamos nosotros mismos la imagen que observamos (y nos ve).

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Sin saber ni siquiera si esa mirada es el reflejo de mi propia mirada en el espejo. (87)

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Un espejo donde se asoma la muerte. Una superficie manchada en la que se encuentran las miradas de dos personas que se atraen pero que no pueden encontrarse cara a cara.

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¿Quién eras tú ante aquella imagen agónica? Te has extraviado en tu mirada como en un camino inseguro y no sabes quién eres, acaso un cuerpo supliciado, unos ojos que aprenden lentamente el significado absoluto de la agonía, o acaso eres la visión que contemplan esos ojos a punto de cerrarse para siempre. (125)

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Una imagen fija —que está siendo olvidada— nos tortura.

 

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Platicando con Miriam sobre la elaboración de este texto, me viene a la mente el Atlas Mnemosyne de Aby Warburg. Decido incluirlo como herramienta de interpretación.

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El Atlas Mnemosyne es una investigación iconográfica que dio origen una disciplina de estudio de las artes visuales.

Warburg elaboró cerca de ochenta paneles distintos en los que coleccionaba y relacionaba imágenes de la tradición clásica para establecer el origen iconográfico del arte renacentista.

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Warburg no veía cada imagen permanentemente fijada a un determinado contexto, sino que en cada nueva constelación le confiaba un nuevo significado. (VI)

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Los esquemas simbólicos pretenden “liberar” al hombre de sus limitaciones y afiliaciones terrenales/sociales para instaurarlo en una perspectiva “cósmica”. Sus pasiones y apegos, por más mundanos que parezcan, si se hace la oscuridad necesaria, producen una chispa que los proyecta sobre efímeras bóvedas en constelaciones cambiantes.

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Sobre el cuerpo se dibuja el universo. Las distintas bestias que ordenan la bóveda celeste. Dejar correr la sangre de algunos puntos del cuerpo lo equilibra.

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La migración de los símbolos de lo corpóreo, a lo geométrico, a lo sígnico es la migración de sus soportes o sistemas de distribución: de la representación mítica, a la científica, a lo mediático.

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La ciencia que se va abriendo camino conserva y da curso a una estructura rítmica en la que los monstruos de la fantasía se convierten en guías de la vida que deciden el futuro. (3)

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El proceso de desdemonización del acervo común de impresiones fóbicamente marcadas, que recoge en un lenguaje gestual la escala entera de los estremecimientos humanos, desde la inquietud y el desamparo hasta el más horrible canibalismo, confiere a la dinámica humana, incluso en los actos entre los polos extremos del orgiasmo, como luchar, caminar, correr, danzar o manejar objetos, aquel margen de vivencias inquietantes que el hombre culto del Renacimiento criado en la disciplina eclesiástica medieval veía como un término prohibido que sólo los descreídos de ánimo desembarazado podían atravesar. (3)

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En la región de la agitación orgiástica de masas hay que buscar el carácter acuñado que introduce en la memoria las formas de expresar el estremecimiento interior máximo, en la medida en que este puede expresarse en un lenguaje de gestos, con tal fuerza que tales engramas de experiencia pasional sobreviven como patrimonio conservado en la memoria y determinan, cual modelos, los contornos que la mano del artista traza cuando esta se propone hacer resaltar, bajo la luz de la creación, los valores máximos del lenguaje gestual. (3)

 

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El suplicio es una forma de escritura

Me someto a sesiones de escritura. Agruparé todo lo que escriba en una sesión alrededor de una idea, de una obsesión.

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La escritura, cuando quiere desentrañar algún sentido, se emparenta con la tortura. Con el filo, la agudeza, de la pluma ir abriendo la piel, escarbando en el dolor para tratar de que se enuncie el secreto que guarda.

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Serán entonces ejercicios de escritura: sesiones de tortura. Ejercicios de escri(tor)tura.

No son tortuosos ni difíciles. Al contrario, son placenteros.

El placer consiste en encontrar, mapear, los puntos sensibles del cuerpo del otro, del cuerpo de obra.

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El placer es hacer sentir al otro. Romper ese silencio. Estas palabras se conforman contra el silencio… para descifrar el silencio. Lo que se dice no es lo importante. Es un ruido, un grito incomprensible. Pero esos ruidos, esos gemidos, esculpen el espacio negativo, el volumen del silencio. Le dan cuerpo.

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La escri(tor)tura debe ser certera, aguda.

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La anestesia permite no sentir, no enfrentar el dolor. Para ver hay que abrirnos a la sensación. La imagen nos desanestesia. La imagen es una herida.

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Torturar no el cuerpo. Torturar al cuerpo a través de la mirada para sacarle la verdad.

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Toda tortura tiene un fin moral. El castigo, la redención pública por el dolor o la búsqueda de una verdad oculta, callada.

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El límite de la tortura es la última gota de vida que hay en el cuerpo. Su objetivo es romper la indolencia de la carne.

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Solo puede torturar quien ha resistido la tortura. (145)

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No hay cuerpo más desnudo que un cuerpo desollado.

 

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El discurso de la novela como un espejo de tinta, como los restos del café, donde se destaca una figura como por azar; pero ese azar, lo que arroja, es la certeza, un sentido irrefutable.

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Leer. Olvidarse a la lectura de una novela, como a la certeza y a la angustia de un acto adivinatorio.

Saber. Pensar que ese proceso, ese discurso, nos dará las claves para entender otro discurso al que no nos atrevemos a mirar directamente.

 

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He aquí a un hombre que sufre de una inquietud interior y que no puede permanecer en donde está. (56)

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Ese cuerpo inquietante, esa carne abierta hacia la vida como un fruto inmenso y misterioso que parecía haber transpuesto todos los umbrales del dolor y que nosotros contemplábamos como se contempla el curso de una estrella, o la manifestación de un portento o la realización de un milagro. (99)

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Si queremos entender el cambiante temperamento de la persona, tenemos que enfrentar su rostro, su mirada; si queremos perdernos en nuestro temperamento, confrontamos, desnudamos su cuerpo.

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Es la imagen la que tortura a la mirada. La que la somete a presenciar ese suplicio. Ver un cuerpo abierto, entregado, dispuesto a ser tomado por la violencia del amor o la ternura de la muerte.

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¿La reconocería usted en esa actitud de entrega, en ese abandono que va más allá de la vida, en ese solo instante en que, como en el coito, la desnudez y la muerte se confunden y en que todos los cuerpos, aun los que se enlazan en un abrazo inaplazable, exhalan un efluvio de morgue? (35)

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¿De quién era ese cuerpo que hubiéramos amado infinitamente? (55)

 

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Me concentro en elaborar, como parte de estas claves de interpretación, un arreglo gráfico estructurado en “paneles”. Tomando como base las pinturas del Pintor asocio y reúno por afinidades formales, compositivas e iconográficas estas doscientas imágenes que me son asignadas.

Después de tres días de cavilar, contraponer y combinar, tengo nueve “paneles” con un promedio de veinte pinturas en cada uno.

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Al estar elaborando estos paneles me doy cuenta de que se desarrolla en mí una suerte de asociación libre, no me atrevo a decir “de ideas”; muchas veces no es el “contenido inconsciente” lo que se revela en este proceso.

Podría decir que cada panel está unido gracias a una asociación libre de imágenes.

Panel 1

La cirugía. El sacrificio. La disección. La entrega de una cabeza en bandeja. La estatua, el cuerpo desollado y el degüello como forma de detener la vida, de suspenderla para mostrarla. La muerte como luz, como tránsito.

En la disección, el degüello, en el acto de desollar un cuerpo se enfatiza la conjunción entre la dureza y la agudeza del filo que ahonda en el análisis. El conocimiento es un dolor, un sacar a la luz el interior sagrado, sangrando. Los instrumentos de la cirugía son los instrumentos de este conocimiento. El animal desollado, la estatua son objetos de conocimiento. La cabeza, el cráneo son el centro de la reflexión. El enfrentamiento del rostro descarnado es una certeza duradera, profunda; el desollar el cuerpo, un proceso permanente de desnudar las máscaras, las intenciones que desfiguran. Todos nos igualamos en la plancha de embalsamamiento. La muerte es la claridad que muestra la verdadera dimensión de lo humano.

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Panel 2

El peso del manto. El peso del alma como velo. El pender de un hilo. El suplicio de estar colgado. Esa exposición que implica ser exhibido de torso claro y brazos abiertos a la mirada del otro. El saberse títere de fuerzas superiores que nos mueven.

Alrededor del martirio se aclaran muchas cosas. Atar es una forma de dejar salir la vulnerabilidad y, sin abrir la carne, evidenciar el interior. El colgado, el sacrificado, el torturado son sometidos al mismo acto de atar sus manos y dejar que el alma, que la vida, cuelgue y escurra por su propio peso. El velo, el vendaje, desnuda la herida, la señala. El nudo de la soga, al atarlo, manifiesta el vuelo. Velo y cuerda constituyen una humanidad donde la herida fluye como origen del vuelo. El manto y la soga son la escritura de la existencia.

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Panel 3

La infancia, la inocencia, ese núcleo potencial de vida, evidencia que querer apropiársela la frustra, la detiene. Una versión particular de Cupido, del Ángel y la Crucifixión.

Nada desnuda más la vida que la infancia frustrada, deformada, muerta. En esa exposición de la vulnerabilidad, en esa entrega de brazos abiertos surgen las alas. El mínimo aliento, cuando es sacrificado, crea vida en otro nivel de existencia. Así, quebrado, vulnerable. El amor, la esperanza, la posibilidad de alcanzar un vuelo leve que nos eleve lejos de la existencia cotidiana.

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Panel 4

La dualidad de la pareja. Entre los opuestos, complejos hilos que unen, atan y condenan la relación humana proyectando lo cotidiano a nivel mítico.

Hombre y mujer son como cargas magnéticas que se atraen y se repelen de múltiples maneras. Darse la espalda es, a veces, la forma en la que más cerca están. El abrazo es su reposo y su más tierna herida. Esta dualidad es el origen de la vida y el dinamismo de su carácter. Desnudarse frente al otro puede ser el peor engaño, la peor humillación o la epifanía.  

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Panel 5

La deformación, la locura, como una gracia y una condena, como un acceso a otro tipo de comprensión que hace ver, desde lo anómalo, lo extraordinario.

La deformación y la locura evidencian nuestras vulnerabilidades más profundas. Son terroríficas porque nos enfrentan a cualidades, gestos, atrocidades que hemos mantenido en las sombras por siglos; porque constituyen una fuerza sin matices. Solo algunos pueden dominar su poder sin ser destrozados por esa fuerza oscura. La deformidad o la razón desorbitada son la muestra de que astros negros gravitan dentro de esos cuerpos.

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Panel 6

La mujer. La fertilidad, la virginidad, la tentación, la maternidad y el erotismo. El miedo, la indefensión, la inocencia como seducción y como caída.

El vientre de la mujer es una oquedad donde tiene origen el universo. Nadie puede escrutar ese misterio. No hay noche más oscura que la que abraza esa bóveda. Su cuerpo es una oscuridad cubierta por una piel de luz. Nos postramos ante ella como si el pecado, el horror, la tentación o el amor nos hubieran derrumbado.

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Panel 7

Las manos. La posibilidad de aferrarnos a algo, de señalar, escarbar, sostener, dar y tomar; la herramienta del tacto y el contacto.

La expresividad es una carátula clara y sensible donde las manos graban su designio. Su posición —lo relajado o tenso de sus dedos— acentúa el sentido. Las manos juntas frente al cuerpo se aferran a un hueso o un madero. Se entrelazan como dándose apoyo a sí mismas. Señalan el lugar del corazón o abren la carne para exponerlo. A un lado del rostro florecen mostrando sorpresa. Construyen un soporte plano para ofrecer o sostener lo delicado. Detienen sutilmente un hilo o elevan una corona de espinas.  

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Panel 8

La boca como fuente de alimentación, de aliento, de la palabra y el grito; como vía del hambre y umbral por el que se exterioriza el hálito interior.

La boca es uno de los orificios vitales de nuestro cuerpo. Por ellos mantenemos el equilibrio entre el interior y el exterior. Desde la función básica y nutriente de comer, hasta esa metáfora de alimentarse de la sangre de los otros que en el vampiro y el mosquito se manifiesta. El hambre que puede devenir en ansia y en vicio. La posibilidad de convertir nuestro aliento en hilo de vida, en palabra y en fuego.

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Panel 9

El sueño. Ese estado de consciencia en el que nos perdemos y por el que accedemos a esferas que nos circundan y nos dan sentido.

 La posibilidad de ver más allá de nuestros ojos. De ver para dentro o ver hacia esferas superiores. Nuestra imaginación es una mirada profunda. Nuestra capacidad de crear imágenes. La luz de las imágenes graba constelaciones en nuestros cielos interiores. Bestias y personajes que, si no los manifestamos, permanecen invisibles, solo viviendo dentro de nosotros.  

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Lo que da unidad a cada grupo de imágenes es una mezcla de fuerzas centrípeta y centrífuga. Al formar estos paneles, más que marcar similitudes, más que las relaciones entre imágenes de un mismo tipo, se evidencia la tensión que se establece entre ellas, esa fuerza que, al acercarlas, tiende a hacer explotar la significación e irradiarla hacia líneas de fuga múltiples.

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De algún modo esta serie de textos, estos fragmentos, pretenden ser como esos paneles que buscan y muestran afinidades, relaciones, líneas iconográficas.

 

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Solo ahora sabemos que no era un cuadro, sino un espejo en cuya superficie nos estamos viendo morir

El proceso de interpretación es interminable.

Cada día, cada que uno ve una nueva imagen o lee una palabra diferente modifica, como el movimiento más leve en un caleidoscopio, la estructura interpretativa con la que enfrenta ese estímulo que son pinturas, libros, imágenes…

Cada nueva asociación, cada nueva sinapsis que produce nuestro enfrentamiento con un producto de la cultura, es un relámpago que fractura no solo la oscuridad, sino también la noche.

Estas bifurcaciones a las que continuamente nos expone la luz, esta tormenta eléctrica, vuelven interminable nuestra capacidad interpretativa.

No hay una interpretación definitiva. Crear una idea es apenas el principio.

 

Eduardo Ramírez, La celda, febrero-marzo de 2013

 

 

Herramental quirúrgico

El título, los epígrafes que anteceden cada uno de los capítulos, así como las citas, de las que se indica solo la página entre paréntesis, fueron tomados de Farabeuf de Salvador Elizondo (Joaquín Mortiz, México, 1979).

El párrafo de “Mnemothreptos”, de Salvador Elizondo fue tomado de El Grafógrafo (Joaquín Mortiz, México, 1972).

Las citas sobre el Atlas Mnemosyne fueron tomadas de Atlas Mnemosyne de Aby Warburg (Akal, Madrid, 2010).

La cita de Walter Benjamin fue tomada de “El arte en la era de su reproductibilidad mecánica” (Discursos interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989).

Las dos declaraciones de Arturo Rivera fueron tomadas de la entrevista dentro de la serie Los artistas por sí mismos (Canal 22; México, 1999).

Las referencias a simbolismos y alegorías fueron tomadas del Diccionario de Símbolos de Juan Eduardo Cirlot (Labor, Barcelona, 1982) y de Símbolos y alegorías de Matilde Battistini (Electa, Barcelona, 2003). ¿NO SERÍA BUENO ESPECIFICAR DE DÓNDE FUE TOMADA CADA UNA?