EN EL NOVENO CÍRCULO

Eduardo Lizalde

 

 

Arturo Rivera canta y pinta en los infierno. Es nuestro Orfeo en los infiernos, que no intenta rescatar a Eurídice alguna, sino que angélicamente pintando, busca entre las tinieblas y las furias tanto el rastro como la grandeza y el dolor del arte clásico, sin tratar de emularlo ni imitarlo, sin renunciar a los avernos vivientes que lo envuelven a él y a sus contemporáneos.

 

En estas Bodas del cielo y del infierno, que intencionadamente retoman en otro aire el célebre título del poeta, no hay nada de William Blake, nada del misticismo heterodoxo de ese lúcido y oscuro inglés (y pintar lúcido y oscuro del siglo XVIII y del XX) pues fue longevo para quien los bienes celestiales, la bondad del mundo y la divinidad de los apóstoles y mártires mismos emergía de los sedimentos insondables, primigenios, nutricios y dialécticamente irrenunciables a la escoria y la degradación infernales.

 

Nos hallamos en el ámbito de otra heterodoxia actual, situada entre los inframundos y los ultramundos de la antigua y de la moderna mitología, también entre los límites de las estéticas del arte plástico que han discurrido, por caminos antípodas sin duda, a lo largo del siglo: figurativismo, realismo, naturalismo, arte pop, abstraccionismo, cubismo, expresionismo; o bien neoimpresionismo, bien hiperrealismo, y peor: “arte- acá” o plástica para el pueblo, ¡muralismo!, tataranietos del proletkult. ¿Qué hace cualquier pintor dotado e inteligente en ese maremágnum? Verlo todo, entender los méritos de los adelantados y de los genios, descartar las excrecencias de los improvisados, los comerciantes y los imitadores mediocres (que abundan en un género artístico redituable), ver hacia atrás y entender por dónde caminar con paso firme hacia una obra personal posible.

Eso es lo que ha hecho desde sus muy juveniles años Arturo Rivera, aparte de aplicarse a dominar una técnica depurada de pintor y dibujante.

Muy vasta, muy variada y muy compleja es ya la obra de Arturo Rivera, que afortunadamente ha venido siendo recogida en libros y cuadernos impresos desde 1987, en que se editó el primer volumen a él dedicado*, pues la mayor parte de sus trabajos se encuentran dispersos en museos de México y del extranjero, o en manos de coleccionistas y compradores particulares. Por eso representa un acontecimiento esta nueva exposición ** que ofrece al público el Museo de Arte Moderno, y en la que se reúnen, bajo el rubro temático que las congrega, algunas de las obras más importantes que ha realizado el artista a lo largo de los últimos 15 o 16 años de su pasmosa trayectoria. Esa más de una década y media es, desde mi punto de vista, el periodo en que alcanza su plena madurez, no técnica, sino estética, la obra de este pintor nacido en 1945, que desde los años de formación académica ya había ya dado muestras de excepcional disposición creativa, y férrea disciplina para incursionar en todos los géneros de la práctica pictórica, tanto como en el estudio de las teorías y las escuelas del arte universal.

En este tiempo, creo que lo dije ya, de palabra y por escrito, en la presentación del libro arriba mencionado logra Arturo Rivera encontrar para su trabajo un temple, un aire, un habla, una forma intransferible de expresarse plásticamente, como lo hacen todos los artistas de personalidad y talento fuera de serie, sobre todo un medio de tan diversa y destacada producción plástica como en el que nace. En un país, un mundo, un siglo en que se ha dado, extendido y agotado decenas de vanguardias arrolladoras, tanto como movimientos de larga o efímera pero ilusoria sobrevivencia, ardua tarea es consumar una obra que se desenvuelva desde un ángulo óptico inconfundible, hecha ya la inevitable asimilación de todo lo grandioso contemplado y aprendido; ese trabajo doloroso de elusión, de renuncia al magisterio de lo insuperable, de resistencia, de penosa desobediencia frente a los modelos irrecursables, que tocan fondo y cielo para el que los mira, es lo que permite sin embargo, al fin de cuentas,  conseguir (suelo también repetirlo) aquello que decía Gombrowicz, autor leído por Rivera: el momento en que ya no es necesario cuando se hace una obra “borrar las huellas”, en el momento en que el pintor no se preocupa ya de que haya en su papel o lienzo algún vestigio de Botticelli, de Bacon, de Velázquez, de nadie. Es el momento en que el pintor imprime sus propias huellas, sin proponérselo, cada vez que pone la mano en la tela, en la piedra, en el metal.

¿Pero qué hace aquí, en esta muestra suya, “entre la tierra y el azul suspenso”, como dijera el poeta González Martínez, este pintor que algunos clasifican de maudit, entre arcángeles, santos, apóstoles, escenas bíblicas y Stabat Mater; un irreverente, un incrédulo nato o a lo mejor, un obsesivo disecador de anatomías humanas e inhumanas, este gambusino de imágenes aterradoras?

Sus cuadros y dibujos, su museo de las abominaciones, en efecto abruma, agrede, hostiga en ocasiones al espectador, pero hay en ellos mayor dosis de buen humor, así sea negro, y de espíritu crítico del que puede sospecharse, nunca ingenuo ni obsesivo sadismo que busque repeler, hipnotizar y espantar a la clientela pictórica de todos los niveles culturales y temperamentos. En alguna entrevista reciente, y a la pregunta del reportero: ¿Qué hubiera sido usted si no hubiera logrado ser pintor?”, responde: “Si no hubiera sido pintor, podría hacer sido un asesino”.

No sé si era muy fiel a la transcripción del entrevistador, pero sin duda alguna la respuesta es irónica, y de histórica cepa vanguardista, y hasta posiblemente practicada en el taller del pintor surrealista Mac Zimmerman, a quien conoció, como se sabe, en Nueva York en 1979, y quien lo llevó a Múnich como ayudante de cátedra en la Kunstakademie.

Los “horrores”, las grecas fatídicas, los monstruos de intraducible contextura, las visiones viscerales, las  bestezuelas destazadas, los minúsculos bichos malignos y fúnebres alusiones que conforman la atmósfera de sus, precisamente, frecuentes angélicas figuras y personajes, son pintura, son imaginación, son juego plástico y literario, en la medida que el discurso visual y las conscientemente ambiguas formas de la expresión pictórica lo permiten. No otra cosa serían, comparados con otras pulidas, embellecidas, sublimadas y elegantes imágenes del Redentor, por ejemplo, los cristos descamados, purulentos, llagados y tumefactos de Matías Grünewald con los albores del siglo XVI, que siguen siendo impresionantes para nosotros, como en cambio parecen cómicos y caricaturescos los monstruos de La Tentación de San Antonio, de Martin Schongauer, un grabado de la década de 1490, que en algo recuerda los divertidos y fallidos adefesios históricos de ciertos muralistas mexicanos.

Los ejemplos de pintores de monstruos podrían ser infinitos, peo muy ilustrativo es el caso archiconocido de Los Caprichos de Goya, una serie de agresivas, enloquecidas, irracionales y maestras imágenes, cuya rencorosa concepción no pareció a los más cándidos que tuviera sentido artístico alguno.

Hablando del efecto aterrados que producen muchos cuadros de Rivera, Teresa del Conde señalaba certeramente* que obras como la titulada Archivero, hacían pensar de inmediato en los antiguos sórdidos, secretos gabinetes medievales de experimentación médica, en las visiones del Marqués de Sade o en el horrendo último filme de Pier Paolo Pasolini: Saló (1975). Ocioso es anotar que mucho hay de lo mismo en la amplia vertiente cruel de todo el arte contemporáneo, pictórico, literario, teatral o cinematográfico. Y los ejemplos están a la vista.

Por lo que se refiere a Saló (nunca exhibida sino en salas privadas), es en efecto un cilicio cinematográfico, de coprológica e insoportable obscenidad, basada en Les 120 journées de Sodome, precisamente de Sade, y situada en un supuesto recinto de tortura que dirigen depravados oficiales del ejército mussoliniano. Se requiere extraño estómago para ver dos veces la cinta que Pasolini concibió como el más “indigerible, perturbador y desagradable” de todos los filmes de la historia, cosa que posiblemente consiguió el italiano. Y aunque la película sea, desde el punto de vista artístico y técnico, impecable, no hay a lo largo de ella una sola imagen, una sola secuencia no sigamos mínimamente hermosa, sino siquiera erótica o estéticamente estimulante o tolerable.

*En el catálogo Retrospectiva 1980 – 1986, México, Galería del Sur, Universidad Autónoma Metropolitana, 1991.

 

Ya decía Blanchot, el gran estudioso del Marqués: “¿Quién osaría hoy a rivalizar en licencia con Sade?... Ahí tenemos la obra más escandalosa que jamás fue escrita. ¿No es acaso motivo para preocuparnos?”

Los parientes de Sade somos todos, y su obra sobrevive no sólo por su originalidad y su violencia, sino por la sutileza de su ironía, el juego hiriente de su punzante literatura y el profundo sentido crítico de sus extensos libros: sólo La nueva Justine o las desgracias de la virtud, al que se agrega Historias de Juliette, suman más de cuatro mil páginas y, como dice Blanchot: “Si hubiera un infierno en las bibliotecas, sería para un libro así”.

No es el caso de la pintura de Arturo Rivera, cuyo gusto pungente y refinado para exponer el horror de la naturaleza, de la vida, del mundo, de la imaginación o del sueño, no le impide, con la misma perfecta ejecución que caracteriza todo lo que pinta o dibuja, consumar retratos, paisajes o figuras de clásica belleza o de presencia plástica imponente.

Rivera no es un postsurrealista ni un neorrenacentista, ni un realista a secas o un neoexpresionista, aunque haya mucho de todo eso en todos los pintores llamados “figurativos” de la segunda mitad del siglo XX. Para muy poco, si se trata de ver o situar, o celebrar la obra de un importante y singular artista, nos sirven las etiquetas o clasificaciones.

Arturo Rivera pinta interioridades, trasfondos, atmósferas; busca retratar a los personajes vivos desde todos sus visibles u ocultos ángulos físicos, psicológicos o culturales, punta el aura natural que para el ojo se desprende de una figura real o una imaginaria; pinta el entorno (lo hacían ya los flamencos y los prerrenacentistas) doméstico y mental. Pero, al mismo tiempo, reflexiona sobre lo pintado, teoriza al margen, hace anotaciones tipográficas que dan oscuro crédito a la idea o la imagen, el; se cuestiona sobre lo pintado, apuntala sus corpóreas anatomías con el finísimo trazo luminoso de una expresa estructura matemática y geométrica, cobrada entre los hallazgos de los arcaicos maestros de la sección áurea.

Pero todo ese arsenal, esas nubes de insectos extraños, de transparentes vasijas, matraces, aleteos de plumajes metálicos, inscripciones alemanas en letra gótica, leyendas latinas, que podrían resultar estorbosas o sobrosas junto al cuerpo central de una pintura, se incorporan a ella armónicamente, en un flujo de conversación congelada entre las partes del cuadro que sólo se sostiene y cobra su verdadero equilibrio con el auxilio de esos elementos o excrecencias aparentemente caóticas. Un registro apolíneo, cartesiano del caos, suelen ser los más sorprendentes y abigarrados conjuntos del género al que aludo.

Muy afortunadas eras las observaciones de Alberto Ruy Sánchez, cuando decía:

El contorno mágico de estos cuadros me hace pensar en un tipo especial de naturaleza muerta. Considerando sobre todo el nombre que se le da a las naturalezas muertas en otro idioma, el inglés, y que en este caso me parece más apropiado: ‘vida detenida’, still life. Veo los cuadros de Rivera como composiciones sorprendentes de vida detenida… Así, entre otra cosas, Arturo Rivera nos muestra que todos formamos parte de una peculiar ‘naturaleza muerta’… su visión elaborada con la maestría de un moderno renacentista, obstinado en hacer de sus cuadernos de apuntes la verdadera obra de arte, me parece… terrible y a la vez fascinante. *

*Véase “Prólogo” al catálogo Historia del ojo, México, La Sociedad Mexicana de Arte Moderno, 1991. El citado texto de Alberto Ruy Sánchez se titula “Arturo Rivera y la historia que mira”, incluido en la presente obra.

 

Coincido por completo con esa aguda anotación de Ruy Sánchez, pues creo efectivamente que Rivera hace uso de cuadros para expresas a través de ellos todo lo que conmueve en relación con el arte pictórico propio y ajeno; todo lo que lealmente siente que ha heredado de los pintores y los teóricos del pasado y que considera necesario honrar y encomiar dentro de su pintura, empleando sabiamente los elementos gráficos y plásticos de sus libros, de sus “cuadernos de apuntes” de su memoria y de su formación personal como artista.

De ese modo procede a dar forma, con rigor reconocido, a su galería de naturalezas muertas humanas, sobrehumanas, infrahumanas y divinas; y así también, con la misma devoción con que se aplica a captar el rostro de una bella joven, registra las formas de sus criaturas terribles, imaginarias o imaginadas, con pulso helado, sin calificarlas, presentándolas sólo al espectador como lo haría un fotógrafo temerario y experto con su cámara de 35 mm frente al demonio en persona. Esa frialdad y esa claridad aséptica de sus aberraciones es lo que las hace estremecedoras.

Casi sobra decir, apuntando lo anterior, que sus cuadros, como en casi toda la pintura clásica, cada uno de los motivos marginales o incidentales son pequeñas obras maestras, y que abundan entre esos a veces pigmeicos diseños subsidiarios, auténticos bodegones y naturalezas muertas, de floral y frutal inocencia. ¿Y las pinturas de tema bíblico que hay en esta exposición?

Hay que decir en cuanto a eso, que aparte de exigente e intransigente en materia técnica, en lo que atañe a la perfección de la factura pictórica, Arturo Rivera es un estudioso y un explorador infatigable de los universos plásticos o temáticos que elige para la conformación de una serie de obras. No acomete ni siquiera el boceto de un Stabat Mater o un Ecce Homo (notables piezas incluidas en esta muestra), sin hacer un recorrido iconográfico de los mayores cuadros producidos sobre el tema y sin documentarse minuciosamente sobre las circunstancias históricas, religiosas, teológicas o legendarias con él relacionadas.

Para La Última Cena, reciente cuadro de gran formato que se encuentra aquí por cortesía del Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, el pintor ha analizado la estructura, la intención, los procedimientos, las vestimentas, los gestos, los rasgos faciales de los personajes que aparecen en las más notorias obras de todos los tiempos sobre la misma cena y escena, como también ha consultado autorizadas investigaciones sobre la época del surgimiento del cristianismo.

¿Y cómo pintar, tras todo eso, al Redentor mismo, a Pedro, a Juan, a Judas? Todo artista lo sabe: buscando entre los vecinos, entre los amigos, entre los primos y conocidos, los modelos faciales que parecen adecuados para el proyecto, puesto que la infinita variedad fisonómica de los seres reales es inalcanzable para la imaginación del más dotado inventor pictórico de fisonomías.

Seguramente, como casi todo estudioso atento que haya logrado pisar los ilustres salones de Uffizi en Florencia, ya lo había descubierto hace dos décadas Arturo Rivera, con mirar sólo cualquiera de los prodigiosos trabajos de los realistas y miniaturistas flamencos; el Tríptico de Portinari de Hugo van der Goes, por dar cualquier ejemplo, donde basta ver los rostros y las actitudes de los tres campesinos que contemplan al Niño a los pies de la Virgen, para comprender que eran personajes tomados de su barrio o su parroquia por el artista: un bodeguero, un cuidados de ovejas como las que se distinguen en la parte superior del panel central.

Pero, claro es, cuando se trata de emprender la riesgosa aventura de crear una Última Cena, el problema de las fisonomías y aspectos de los apóstoles que rodean al Cristo, es solamente uno, entro los otros que debe resolver un pintor responsable, dispuesto a realizar con tal trilladísimo tema religioso algo defendible estéticamente, que alguna novedad aporte al menos a todas las milenarias versiones y parodias hechas sobre el asunto (Luis Buñuel hizo la suya en la cinta Viridiana, donde un grupo de mendigos se acomodan de pronto y sin comentario en una sala, para ser inmortalizados como Jesús y sus santos discípulos).

En graves honduras incursionan los escrupulosos y los perfeccionistas, entre los que cuentan paradigmáticos realizadores de la estirpe de Velázquez.

Como no se atenga el pintor al fácil expediente de glosar la obra de cualquier célebre gran autor de una Última Cena, como la casi extinta de Leonardo, todo es problema histórico y artístico. Hay versiones medievales del siglo XII, francesas y germanas, en las que no llegan a seis los comensales del convivio, y aunque casi en todos los casos son doce, no siempre está el Mesías situado en el mismo punto de la escena, ni los asistentes se encuentran sentados. En algunas pinturas alemanas de influencia romana, atendidas a la descripción del Cuarto Evangelio, Juan se reclina sobre el pecho de Jesús, lo que se explica porque los apóstoles se hallaban “recostados a la moda antigua”, alrededor de una mesa en sigma (en forma de media luna), como en una obra de Johannes Minne, del siglo XIV, como lo anota en su Iconographie de l’ art chrétien (tomo segundo, Iconographie de la Bible) Louis Réau, uno de esos eruditos que Rivera ha leído para determinar, entre otras cosas, si la forma de la mesa era concretamente la del triclinium romano, la redonda, la cuadrada o la rectangular, porque cada una de esas formas carpinteriles determinaba una colocación o disposición distinta de los comensales, y la del mismo Jesús, que en el medio círculo debía ocupar siempre el extremo izquierdo, el lugar de honor ilusorio desde tales tiempos.

Ensayistas e historiados de otra tendencia y especialidad como Gerard Walter (en su viejo libro Les origines du communisme, 1931), hubieran sido aún más puntillosos para documentar el ámbito de una Última Cena, exigiendo al pintor que tomara en cuenta, aun en el caso de una recreación moderna, el carácter de trashumantes galileos desempleados y sin domicilio fijo que eran todos los apóstoles, tanto como el sentido ordinario, casero y religioso, que la culminante comida común entre amigos y parientes tenía entre los judíos y los esenios, una ceremonia ordinaria y cotidiana, que no inventaron los cristianos y que sólo fue célebre en el caso de Jesús porque el maestro fue crucificado, después de una comida, gracias a la denuncia de un traidor como en los romanos y corridos.

No puedo comentar una por una las obras que exponen en esta muestra (nadie puede hacerlo sino en un espeso tomo); sólo he intentado expresas algunas opiniones de espectador entusiasta, de admirador de la obra de Arturo Rivera, como ofrecer al lector de este libro algunas pistas, y subrayas ciertas inquietudes características de creador extraordinario que percibo en el trabajo de un artista verdaderamente singular en el panorama de la plástica de nuestros días.