"PORQUE ASÍ SOY YO Y ASÍ ES MI VIDA"

Entrevista Jaime Moreno Villarreal

 

 

Calle de Amatlán, Colonia Condesa.  En el vestíbulo de la casa de Arturo Rivera hay cuadros, fotografías y objetos que, sin ostentación ninguna, reciben al visitante sugiriendo, a quien quiera establecerlas, claves del mundo interior del artista.  En una delgada repisa, una concha de Nautilus convive con una piedra volcánica; en una pared, fotos familiares cuelgan al lado de un retrato de Baudelaire, por Félix Nadar; en lo alto de los muros, dos cabezas disecadas de antílopes se enfrentan al enorme ojo magnificado de una litografía de Per Anderson.  Arturo, siempre impecablemente vestido y luciendo un par de finos anteojos de su colección (él, que tiene terror a la ceguera), nos ha abierto la puerta y su mirada penetrante de cejas arqueadas se realza con la sonrisa.

Antes de responder a cualquier pregunta, a Arturo Rivera le gusta abrir fuego.  ¿Hace cuánto que no nos vemos…?  ¿Qué sabes de…?  ¿Qué estás escribiendo…?  Ya prepara un café exprés, y pasamos a sentarnos en los sillones de la sala.  De fondo, todo el tiempo se escucha música, y me viene a la memoria que, años atrás, fue en esta sala que escuché por primera vez cierto disco de Jordi Savall.  Hoy como entonces, Arturo se me aparece como un joven añoso, alguien que mantiene una llamita originalmente sustraída de la infancia, pero que ha atravesado por sucesivos infiernos.  Le comento de una pesadilla que tuve luego de la última vez que nos vimos —un sueño engendrado tanto a partir de su pintura como de nuestra conversación— y ríe un tanto asombrado, otro tanto complacido.  “¡Pero eso parece un sueño extraído de Goya!”, me dice.  “Sí —le respondo—, del macho cabrío que pasó de Goya directamente a tu pintura”.

Sobre los muros de la sala y aun recostados en el suelo contra la chimenea o el librero, hay cuadros que forman una impresionante galería.  No están ahí para decorar el recinto, simplemente esperan el momento en que llegue quien haya de llevárselos.  Algunos de ellos, me dice Arturo, llevan un buen tiempo aquí porque son terribles y nadie quiere tenerlos.  Como esos dos cuadros de un conejo desollado.  “Lo abrimos en canal, le quitamos la piel”, me comenta.  Uno representa verticalmente sólo la piel sanguinolenta, el otro al conejo desollado horizontalmente, que conserva la piel en las patas.  “No se les puede arrancar la piel de las patas, es por eso que se venden las patas de conejo”, me informa.  Qué fortuna.  Son cuadros ante los que es imposible fingir ceguera, se imponen a la vista brutalmente.  La pintura de Rivera mantiene siempre esa condición de golpe y deslumbramiento, con los que el artista devuelve a una vida perdurable lo que antes llamaba “sus demonios” y que hoy conforma la nutrida corte de sus milagros, para quien va conociendo su iconografía.

Muy cerca del sillón donde está sentado, en un marco vetusto sobre el muro cuelga un pequeño dibujo de Julio Ruelas.  Es un original en tinta que representa un libro abierto sobre el que reposa una calavera, coronada por un duende que la monta a horcajadas… y yo casi le pregunto, como un oportunista, si entre la calavera y el duende podría cifrarse el arte fantasmático de Arturo Rivera, pero me contengo porque, en mi experiencia, una obra tan cargada simbólicamente suele mover a comentarios fáciles y a psicoanálisis instantáneos que le hacen flaco favor.  Entonces me desvío para preguntarle por un pequeño cuadro suyo, enigmático y exquisito, que cuelga en el vestíbulo, y él me cuenta ya entrando en materia:  “Ése es uno de tantos apuntes que hago de noche.  Son dibujos más figurativos que realistas.  Yo distingo el realismo como algo más apegado a lo real - objetivo, mientras que la figuración, que no se ocupa de copiar ni tiene que ver con la luz natural y el volumen, sale más bien de aquí” —y apunta el dedo índice y el medio a su cabeza.

En otros encuentros hemos hablado de la mente obsesiva y la mente destructiva, del Colegio Alemán y los zoológicos, de las Islas Galápagos y la mirada de botánico de José María Velasco, de sus hermanos Alfredo y Manuel muertos prematuramente, del temperamento adictivo y del amor de las parejas co-dependientes que se hacen entre sí daño psicológico:  “No puedo vivir contigo, pero no puedo vivir sin ti”.  Y una mención recurrente ha sido su temor a la locura.  Ahora Arturo me muestra un cráneo humano que ha colocado sobre un pedestal, cuya mandíbula desprendida se mantiene en su sitio gracias a un estilizado armazón de clavos que él confeccionó y que perforan simétrica, horizontal y verticalmente, los huesos craneales.  Las cabecitas de todos los clavos alineados fueron aplastadas a martillo y perforadas para hacer pasar una cuerda de guitarra que mantiene fija la quijada de la calavera.  “Hice esta calavera porque me gustó, no porque la considere una obra de arte.  Me encanta”.  Una calavera perforada por clavos a su vez perforados para mantener todas las cosas en su sitio:   buen principio para conversar con Arturo Rivera.  Pero es mejor ir con tiento.  Hay tantas cosas que aprender de este maestro sobreviviente.

 

¿A qué edad te diste cuenta de que ibas a ser pintor?

 

Desde chico.  Mis padres me metieron al Colegio Alemán, donde le daban mucha importancia a las actividades artísticas y literarias.  Desde el kindergarten había talleres.  A los cuatro años tuve por primera vez en las manos una gubia para grabar en linóleo que traían especialmente de Alemania.  Fui bueno para el dibujo, siempre ganaba los premios.  Luego formé parte del coro del Colegio Alemán, dirigido por Josefina Álvarez, Tante Pina.  La música siempre me ha acompañado —no puedo pintar sin música—, pero en la escuela yo era bueno sólo en deportes y dibujo, en lo demás era flojísimo.  El Colegio era muy estricto.  Repartían calificaciones dos veces por año.  A mitad del año siempre se leía en mi libreta:  “Peligra promoción”, era un candidato a reprobar permanentemente.  Al final del año, tenía que hacer un esfuerzo y siempre pasaba.  Manuel mi hermano, en cambio, era aplicado.  Finalmente, pasé a la secundaria, pero en primer año ya no aguanté y me fui al Instituto Simón Bolívar, donde estaban mis primos. En la adolescencia fui un vago, amigo de vagos.  Vivíamos en la Colonia Nápoles, y yo frecuentaba una vecindad del rumbo, que se llamaba El Triángulo.  ahí comencé a beber desde los doce años.  Me llevaba también mucho con mi primo José Alberto Canedo Delgado, que ése sí era bien portado.  A esa edad, me pasaba buena parte de la tarde pintando.  Los sábados me iba a las clases de desnudo en las Galerías Chapultepec del INBA, que estaban justo en donde hoy está el Museo de Arte Moderno.  Luego con mi primo nos íbamos al Museo del Chopo, que era entonces un museo de Historia Natural.

 

 

Los animales disecados que aparecen en tu pintura, ¿tienen qué ver con esas visitas al Museo del Chopo?

 

Claro.  Ese lugar era una verdadera belleza, indescriptible.  El museo más bello que yo he conocido.  Desde luego el edificio, pero también el interior, todo empolvado, con vitrinas que contenían maravillas muy raras, como vacas con dos cabezas, y luego el enorme dinosaurio de yeso con pátina.  Fue un verdadero taller visual para mí.  Otro factor fue la biblioteca de mi padre, que tenía muchísimos libros de pintura.  Ahí hice contacto con los grandes pintores.  Desde muy chico ojeaba libros de Rembrandt.  Y luego, la Pinacoteca de los genios.  ¡Conservo toda la colección!  La heredé de mi padre.  Cuando él traía a casa el nuevo ejemplar de la Pinacoteca, yo era el que me lo agandallaba primero.  En fin, al terminar la prepa, en cuanto pude, mi fui a la Academia de San Carlos.  Fue cuando rompí con mi familia.  Había decidido ser pintor, y mi papá simplemente me invitó a salir de la casa.

 

 

¿Tuviste un padre autoritario?

 

No, autoritario no, a él sólo le importaba su trabajo. Más bien no me hizo caso. Era abogado penalista, Manuel Rivera Silva.  Se la pasaba en su despacho en la Calle de Cinco de Mayo resolviendo casos excepcionales.  Cuando miraba mi dedicación a la pintura, me decía despectivamente que en este oficio yo no iba a usar el cerebro, que era un oficio de las manos, como de albañiles.  Y tenía razón, es un oficio de artesano.  Pero mi padre no sabía de pintura.  Él no hacía nada con las manos, no sabía ni poner un clavo.  Creo que mi papá se veía un poco en mí, los dos éramos feos, y además él había intentado ser escritor, había sido amigo de Octavio Paz en la prepa, donde participó en el grupo de la revista Barandal.  Yo lo idealicé tanto que pensaba que no podría llegar jamás a esas alturas.  En la familia había una dinastía de abogados, todos del mismo nombre.  Mi bisabuelo Manuel Rivera Cambas fue cronista de la Ciudad de México, mi abuelo Manuel Rivera Vázquez fue juez, y luego vino mi padre. A mi hermano, al pobre, le tocó el nombre:  Manuel Rivera Delgado.  Estudió  Leyes por pura exigencia, y cuando se recibió le llevó su título a mi papá, y desde entonces se dedicó a lo que le interesaba, la actuación  Mi padre fue nombrado ministro de la Suprema Corte en el sexenio de Adolfo López Mateos.

 

 

¿Hallaste en tus maestros el apoyo que te faltó en la familia?

 

No lo he pensado así. En esa época en la Academia de San Carlos existía la idea de que tenías que estudiar en serio.  Había una disciplina militar.  Entrabas a las siete de la mañana y salías a las nueve de la noche, sólo aguantabas porque eras joven.  Y bueno, había también mucho reventón y peda.  En San Carlos había una cultura del dominio del oficio.  Antonio Rodríguez Luna fue mi maestro, el más importante para mí.  Era un buen pintor, usaba la espátula con mucho empaste, el resultado era muy matérico.  Yo me la pasaba el día en la escuela, ¿y sabes cuál era la última clase…?  Historia del Arte, que terminaba a las nueve de la noche.  En San Carlos me tocó todavía aprender el dibujo constructivo y de letras.  Imagínate, nos decían que saber hacer letras nos sería de mucha utilidad si alguna vez construíamos un monumento, para diseñar el bloque de la base y la inscripción que llevaría.

 

 

Otra figura importante en tu formación fue Mac Zimmermann…

 

Yo viví primero en Nueva York, donde bebía muchísimo, después en Alemania donde estuve  como dos años, totalmente sobrio.  Fui ayudante del maestro Mac Zimmermann.  Él me conoció en Nueva York y me invitó a irme con él en 1980, de ayudante.  Zimmermann fue uno de los últimos surrealistas, amigo de Max Ernst.  Me llevó a trabajar a la Kunstakademie de Munich, donde antes pusieron los pies Klee y Kandinsky.  Yo me decía:  “Aquí caminaban…”.  Fue una de las cunas del expresionismo moderno.  Ahí se hizo Der Blaue Reiter con Kandinsky, Franz Marc y Klee.  Yo impartía a los alumnos asistencia técnica, sólo cosas propiamente del oficio, no podía meterme en lo conceptual.  Si tenía dudas, podía recurrir al Instituto Max Doerner, un centro de investigación dedicado al estudio de los materiales pictóricos que está a unas cuadras de la Academia.  Era un privilegio.

 

 

¿Qué tipo de enseñanza impartías, por ejemplo?

 

Por ejemplo, enseñaba a aplicar en la misma superficie pictórica la témpera y el óleo.  Ambos son medios orgánicos que pueden influir uno en el otro.  La témpera es una emulsión, está compuesta por yema de huevo, que es la que sirve para unir el agua y el aceite que lo conforman.  Témpera viene de templar:  la emulsión se templa y se hace dura.  Al pintar, desde luego que puedes añadir o el medio aceitoso o el medio acuoso.  Si aplicas óleo, que es aceitoso, puedes desprender la capa de abajo, de la témpera, digamos para hacer una veladura o para pintar encima de ella.  Pero al aplicar un óleo diluido en aguarrás, éste puede disolver la témpera, y por eso hay que isolar, es decir aislar la capa de témpera antes de aplicar el óleo. Se isola con caseína, que es el suero de la leche y es transparente, la cual se debe ir rebajando con la misma brocha seca hasta que esta capa quede muy delgada. Entonces queda una película milimétrica que ya impide que el medio aceitoso influya en el medio de abajo, o sea, se isola.

Aunque estabas bien colocado en Munich, pronto dejaste Alemania…

Yo no pensaba dejar Alemania cuando tomé el avión a México.  Allá estaba muy bien, tenía a mi novia, incluso dejé allá toda mi ropa de inverno.  Vengo a México y tengo éxito de inmediato.  Fue Cristina Gálvez quien vio unas fotos de cuadros que yo estaba haciendo en Alemania.  No sé cómo le hizo Cristina, que Fernando Gamboa me escribe una carta y me ofrece el Museo de Arte Moderno para exponer.  Me empezó a ir muy bien. Y entonces me toma la galería Sloane-Racotta, que era la galería de moda.  José Luis Cuevas escribió sobre mí y se hizo mi cuate, por mi parte le hice un retrato. Yo no estaba acostumbrado a eso, más bien le tenía miedo.  Como te digo, había dejado el alcohol en Alemania.  Me mantuve en México sobrio al principio viviendo en Tepoztlán, con una vitalidad impresionante, y de ahí la autodestrucción, por no aceptar en el fondo el éxito.  No estaba maduro.  Quizá pensaba que no lo merecía.  Pero en ese momento uno no lo sabe.  Estás saboreando las mieles, con alcohol, mota y relaciones sexuales a lo bestia.  Hasta que en una ocasión me dan tres días de laguna mental, con una amiga en Valle de Bravo.

 

 

Tu pintura revela un mundo interior muy fogoso pero también muy desesperado.  ¿Qué relación tiene tu obra con esas experiencias?

 

A mí me duele la vida, tengo genéticamente tendencia a la depresión, aunque ya tengo veinticinco o más años sin beber.  Pero entonces toqué fondo, preocupado, visité a Tununa Mercado, que es una gran escritora, y buscamos en el directorio un “anexo”. Ahí conocí lo dantesco.  Antes de entrar, yo me auto-dosificaba una cosa que se llama Ativan, que es un ansiolítico.  Tenía una dependencia bestial a ese medicamento. Ahí te metes como en clausura, entras a un mundo durísimo en el que tienes que ganarte tu cama, porque estás en grupo con adictos y malvivientes, es espantoso.  Cuando me iba a meter, una amiga me dijo:  llévate la caja de Ativan y dile al jefe de grupo que te lo vaya quitando poco a poco, porque si no te viene un síndrome de abstinencia grueso.  Mi auto-dosificación alcanzaba niveles de hospitalización.  Un hermano mío, Alfredo, murió por una sobredosis de pastillas.  Era como seguirlo en el camino, ¿no?  Duré seis días y seis noches sin dormir, en un estado lamentable.  Vi cómo unos se morían, y a otros sumidos en el delirium tremens.  En un momento dado, yo ya simplemente no pude.  No me tiré por valiente, me tiré por cobarde.  No pude resistir esa angustia.  Es indescriptible, no se puede, esa situación en que prefieres no vivir a seguirla viviendo.  Y me tiré por una ventana.  Me tiré por las pastillas, no por el alcohol.  Cuando te lanzas así, cuando te suicidas, no sientes.  Lo único que recuerdo es haber corrido, no sé a qué velocidad, yo ya les había advertido que quería tirarme.  Las ventanas eran chiquitas, y había dos cuates acá, cuidando.  Yo estaba a distancia de las ventanas.  ¿Cómo pude tirarme?  No sé.  Solamente oí un vidrio romperse, lo hice con la mano, aquí está este tendón que me cosieron mal en la Cruz Roja.  Caí de cabeza, me fracturé.  No me maté, fue un milagro.  Me rompí las costillas, la mano derecha, se me cayó el hombro completo, la clavícula.  Esto fue en 1985, tenía cuarenta años exactamente.

 

 

Has creado toda una iconografía de la angustia y el dolor.  Pareces haber establecido una vía directa a lo terrible.

 

Cualquier gente que sea artista debe tener una vía directa al inconsciente.  Hay cosas que no puedes explicar, pero que salen. Yo no le tengo asco a los cráneos ni a los fetos, puedo tocarlos y manipularlos; en cambio le tengo terror a las arañas y a las mariposas, esos gusanos espantosos con alas.  Nunca he pintado monstruos o destripados, he hecho disecciones totalmente limpias.  Creo más bien que el efecto de mi pintura en el espectador es una reacción proyectiva:  lo que ves es lo que tú eres.  Por ejemplo, una señora vino a contarme que lloró al ver mis cuadros, otra se fue a vomitar al baño.  Hay quien quiere conocerme y quien no me quiere conocer, sólo por mi pintura.  Piensan que soy un perverso.  Yo no soy físicamente violento, he tenido una sexualidad gozosa y mi obra está cargada de ella.  Para mí, la perversión no existe si el hombre y la mujer están de acuerdo en una fantasía.  Me preguntan si pinto mis sueños, pero no:  mi pintura no tiene nada que ver con mis sueños, pero es verdad que a algunas gentes mis cuadros les dan pesadillas.  La muerte para mí es una presencia permanente, y pienso aún en el suicidio como un acto desesperado.  ¿Para qué estoy aquí?  No tiene sentido.  Yo soy ateo.

 

 

Tu empleo de símbolos parece consistir a menudo en una inversión de valores religiosos.

 

Es una desacralización. Soy ateo, mi familia es atea, pero el mundo en el que vivo es católico.  Parto de la mitología griega y cristiana, consciente de que la religión produjo el arte pictórico occidental.  Más que de símbolos, yo prefiero hablar de metáforas.  Mi pintura es nuclear, pongo una figura principal y a partir de ella van apareciendo otras que establecen diálogos entre sí.  Cuando pinto un elemento, éste conduce a otro y la reunión de dos te da algo:  es la metáfora.  Si ya son tres o cuatro, esto se potencia y hace que mi pintura apele al inconsciente expresando fenómenos insólitos.  Es la belleza del terror, porque así soy yo y así es mi vida.

 

 

Tu pintura traduce cierta mirada de científico o de médico.  ¿Cuál es tu relación con la práctica médica?

 

En la época en que iba al Museo del Chopo con mi primo, tenía la ilusión adolescente de ser médico.  Una Navidad, me regalaron un equipo de microscopía.  Mi primo y yo hicimos un “laboratorio”, nos vestíamos de blanco y nos íbamos a las vecindades de la Colonia Nápoles dizque para evaluar la calidad del agua, que examinábamos bajo el microscopio.  Luego, fui amigo del hijo del doctor Daniel Nieto Roaro, con quien conocí uno de los primeros microscopios electrónicos que hubo en México.  Siempre me he llevado bien con los médicos.  Soy muy preguntón porque me apasiona la anatomía.  Además, soy hipocondriaco.  Justo hace rato hablé con un médico porque no sé si la medicina que tomé ayer me cayó bien.  Ya como pintor, hice amistad con el Dr. Fernando Ortiz Monasterio, quien compró una de mis obras y me invitó a participar en un libro que preparaba sobre una malformación cráneo-facial, el hiperteleorbitismo, para cuya portada realicé un cuadro.  Ortiz Monasterio pidió a uno de sus ayudantes que me mostrara cómo se procede en la cirugía plástica de esta anomalía.  Se extraen los ojos de sus órbitas, en medio de la cara se hace un corte en “v” para juntar dichas órbitas y con el hueso extraído se hace la nariz.  Sí, la medicina me encanta, y me siento bien entre los muertos.  A veces voy a Oaxaca con la Dra. Lorena Ocampo, Jefa de la Sección de Anatomía y del Anfiteatro de la Universidad Benito Juárez, donde he tenido acceso a ver los cadáveres.  He visto operaciones también, que para mí son mucho más impresionantes que contemplar un cadáver.

 

 

Recuerdo que hace algunos años te sometiste a una operación a corazón abierto…

 

Nací con un soplo, y la válvula de la aorta se me calcificó.  Durante la operación, mantuvieron mi corazón afuera durante una hora, mientras le ponían una válvula, y entretanto me conectaron a un corazón extracorpóreo, una máquina que sigue bombeando la sangre a tu cuerpo.  Luego me reintrodujeron el corazón y mediante un toque eléctrico lo echaron de nuevo a andar.  Me dijeron que la válvula me durará veinte años.  Si se hace necesaria otra operación, pues me la tendré que hacer.

 

 

Quisiera que me hablaras ahora de tu oficio técnico, de cómo pintas.  Comenzaste como dibujante y te fuiste haciendo pintor.

 

Como dibujante, de joven yo hacía una obra intimista y de pequeño formato.  Pasar del dibujo a la pintura fue muy difícil.  Mi manejo de la témpera en Alemania era dibujo pintado; mi paso a lo matérico se dio después, en México.  Tuve que superar al dibujante que yo era.  Después de mi intento de suicidio, pasé un año en recuperación.  Pensaba que ya no iba a existir y todavía estaba aquí, así recomencé y sobreviví gracias a la pintura, la pintura me mantuvo vivo.  Tuve que rehabilitar mi hombro y mi mano.  Empecé a colorear el dibujo, paso a paso.  Un amigo mío dice que dibujar es como patinar en hielo, y que pintar es como nadar.  Yo me sumergí en la pintura.

 

 

La calidad de tu factura conduce a pensar en la pintura clásica.

 

No.  Mi pintura, yo la llamaría más bien formal y realista, no clásica.  En mi trabajo tengo que tener una forma estricta; si no, exploto, pues el contenido es muy fuerte.  El realismo es una valoración de la luz, y en ese sentido mi actitud es totalmente velazquiana, hago las diferenciaciones por valores tonales:  un valor, otro valor, otro valor.  Trabajo con modelo, pero no pinto directo del natural, sino que siempre parto de una sesión de fotos.  Tampoco hago estudios previos para verterlos en un cuadro.  Dibujo sobre el lienzo copiando directamente de la fotografía o, si es algo muy complicado, cuadriculo.  Actualmente ya casi no dibujo así, sino que me voy con las luces y las sombras.  Siempre hay una figura principal, luego llegan otras como accesorios o comentarios. Y ahí vienen los pentimentos o arrepentimientos. Por ejemplo, en este cuadro borré un perro, luego puse un chivo y lo borré, y ahora hay una cabeza de cordero.  Tengo una colección de animales disecados a los que recurro todo el tiempo, o a veces también disecciono un animal especialmente para un cuadro, procedo lentamente.

 

 

¿Cómo preparas tu tela?

 

Uso bases de geso.  Mando a hacer geso de colores. Un día fui con el dueño de la empresa Indart aquí en México, el señor Muldoon, y le pedí algo que había visto en Nueva York:  gesos negros, rojos óxidos y blancos.  Me dijo:  “Tráigame uno y yo se lo hago”.  Y así como Velázquez pintaba con un fondo rojo óxido, yo puedo usar otros colores:  amarillos, ocres, rojos tostados y blancos, y hago mezclas con ellos para los fondos.  Por ejemplo, en el cuadro que voy a pintar aquí apliqué, sobre un fondo azul, un ocre encima. 

 

 

¿Cómo conformas tu paleta, cómo procedes con el color?

 

Una vez que estoy pintando, tengo un medio tono sobre el que añado los oscuros y los claros, luego voy velando, luego insisto en los oscuros e insisto en los claros, luego velo otra vez.  Hay un amarre cuando entra el color, cuando empiezan las carnaciones.  Las carnaciones dependen del contexto de colores que las rodean.  Mi paleta sigue la línea de Chardin a Corot y a Morandi.  Como en ellos, el gris es muy importante en mi trabajo.  Los verdes grisáceos que ves en mis cuadros están en la carnación, aunque no lo parezca.  El gris es fundamental.  ¿Sabes lo que es quebrar un color?  Existen el blanco y el negro, y existe el gris y toda una serie de tonalidades.  Tienes un rojo puro o un amarillo, vamos a suponer.  Si los mezclas con un gris, los estás quebrando.  Cuando haces un verde juntando el azul y el amarillo, y le añades un gris tonal hacia el negro o hacia el blanco, estás quebrando el color.  Chardin, Corot y Morandi trabajaban con puro color quebrado aplicado directamente.  Yo no uso paleta de mano.  Hago mi paleta sobre una mesa con tapa de vidrio opacado.  Sobre el vidrio pongo los colores:  el negro y el blanco diametralmente enfrentados.  Después del negro vienen, en semicírculo, el sombra natural que es precioso, el sombra tostado, el siena tostado, el siena natural, un ocre y llego al blanco, luego añado los rojos a la izquierda y los azules a la derecha.  Uso pinceles y espátulas.  Mis espátulas preferidas son dentadas, yo me las hago; uso otras que son como tenedores, ésas las compro. Uso pinceles acerados, cuyas mechas vuelven a su lugar, no como los de pelo de burro, que se quedan vencidos al aplicar la pintura.

 

 

¿A qué pintores mexicanos admiras?

 

El primero, José María Velasco, él fue quien empezó a pintar con la luz mexicana.  Y Julio Ruelas es fantástico, y José Clemente Orozco me parece genial en todo:  sus acuarelas, su obra de caballete y sus murales.  También me gusta Corzas, a quien conocí muy bien en Nueva York, lo vi pintar, me encantaba.  Los principios de Rafael Coronel, me gustan. Vicente Rojo es un muy buen pintor, con un oficio muy depurado, como Francisco Icaza.  Antes me gustaba Remedios Varo, ahora prefiero a Leonora Carrington.

 

 

Sorprende ver que conservas poca obra tuya en tu estudio.

 

Éstos son los cuadros que tengo, los demás se han ido.  Hay pintores que hacen colección de su propia obra, cuadros de los que no se quieren deshacer.  Al revés, yo quiero que todos se vayan, todos se pueden ir.  Los que no se venden son por razón de que los consideran demasiado terribles, o porque yo los mantengo castigados una vez que no han quedado bien resueltos.  Los guardo a veces durante años, a la espera del momento en que encuentre la solución.  Mira éste, se llama El caperuzo.  No me convence, le falta algo a la mujer, la siento débil, no sé qué, es algo…  Y este otro, ahora lo veo y ya no sé por qué razón no me gustó.  Mientras tanto, seguirá castigado.