ARTURO RIVERA: SI LA BELLEZA PUEDE SER ENGAÑO, EL HORROR ES VERDADERO

AVELINA LÉSPER

 

 

La orgía de lo despreciable

“La belleza es monótona, la fealdad es extraordinaria”, el placer más deliberadamente promiscuo es el que hace escarnio de lo aborrecible. En Las 120 jornadas de Sodoma, el Marqués de Sade describió una orgía extraordinaria con seres deformados por los excesos. La pintura de Arturo Rivera es la orgía de lo despreciable; pinta a los que están al margen, a los parias. Es la paradoja del arte: Rivera tiene la capacidad creadora, la más profunda sabiduría técnica, y pinta el horror. Para su talento no es suficiente la armonía física y espiritual que Platón llama belleza; Rivera necesita aun más y se hunde en la terrible representación de lo humano, en los cuerpos ultrajados, en estados de histeria, en la vergüenza de no ser.

¿Y si los dioses en lugar de bellos fueran repugnantes? 

¿Cómo es que Rivera no le teme a la fealdad? ¿Cómo es que se regodea en la representación de eso que nadie quiere para sí mismo? Las pinturas de Rivera son una venganza, son una afrenta. No deberíamos mirarlas; no deberíamos tolerarlas porque pinta eso que odiamos. Pinta al que se refugia del mundo en su deformidad, pinta a Tamora que se traga a pedazos a sus hijos; y lo hace con una maestría que denuncia el placer casi degenerado que siente al recrear y llevar lo más lejos posible esas imágenes, esos estados de enajenación y éxtasis. Las deformidades que Rivera pinta, los huesos, los rostros contrahechos, los ojos desorbitados, las bocas aullantes, el dolor incontenible crean un canon del estremecimiento. La belleza es efímera y el horror es eterno. La belleza se extingue, establece una carrera hacia la degeneración; la belleza persigue ser horrible algún día, en cambio el horror es inalterable, se detiene, es pétreo; por él no pasa el tiempo. Convivir con la deformidad hace el tiempo largo, inmenso; ese tiempo que no se acaba. Rivera utiliza esta tragedia.  Sus obras traspasan épocas, y consciente de eso aplica la dedicación y el cuidado para que la pieza sea impecable. El talento de Rivera alcanza una genialidad que se esconde de sí misma; sus pinturas se pelean con esta condición, pinta como poseído por una fuerza que va más allá de él mismo y se niega a crear algo que no perturbe. Rivera, trastornado por su talento, golpea, se enfurece y pinta un costillar deforme, un cadáver que hace una felación, un hombre con piernas de palo y pies de piedra y una peregrina preñada y sin destino. 

Las tentaciones de Rivera

A Santo Tomás de Aquino lo tentó una mujer deslumbrante de piel translúcida y cabellos dorados que le recordó esos placeres falsamente abandonados. Lo que la mente no deja no lo puede dejar el cuerpo. San Antonio, aterrado por la belleza del disfraz que utilizó el diablo para seducirlo, en un acto de comprensible cobardía rezó para que el verdadero cuerpo del mal se revelara. Surgió un niño con los pies deformes, con las manos retorcidas. Detrás de esa alucinación fascinante está un cuadro de Arturo Rivera. La tentación de Rivera es inversa a la de los santos. Los santos se castigaban después de provocar sus propios delirios, de convocar las alucinaciones que exacerbaban con sus privaciones corporales, creyendo que el cuerpo es portador del placer cuando es la imaginación la que lo detona. Rivera es un eremita que se enfrenta a sus alucinaciones pintándolas y así convoca a la tentación. Una mujer acaricia sus senos jóvenes, erectos, rosados; Rivera los mira, está desnudo, iracundo, indignado. Más adelante descubre que el rostro verdadero de la tentación es el de la insatisfacción, y la hace gritar histérica, con las manos al lado de la boca, con los ojos desorbitados. Todas las mujeres son la misma: hermosas o atroces, son una sola. La pintura es una flagelación, una masturbación que jamás imaginaron los santos. Rivera sabe que no es posible huir de los delirios y tampoco es lícito llamarles demonios cuando son parte de uno mismo. Él los trae al lienzo, les da cuerpo. Es su creador y su dueño; es el señor de todas sus tentaciones.      

La anatomía de la demencia

La mente se aleja del mundo, de la razón, del cuerpo de ese ser que la posee, y surge la demencia. El cuerpo adquiere una anatomía libre, deja el sometimiento, pierde el rigor de sus funciones corporales, de cada gesto, de cada movimiento: se emancipa. La belleza sufre, se desprecia a sí misma, se vuelve intolerable. Arturo Rivera se involucra en la deformación enajenada con el dolor de no saberse cuerdo. Rivera es un sabio que mira la locura.

Videntes y deformes

En el templo de Delfos las pitonisas entraban en delirio quemando hojas de laurel. El olor las embriagaba y les permitía adivinar. Ver más allá, saber de lo que nadie sabe es una virtud de quienes están fuera de sí. La libertad de la inconsciencia, de no estar al servicio de esta realidad permite vislumbrar y dar lectura a los símbolos y los fenómenos. Los enajenados, los que habitan en deformidades repulsivas, las excepciones a la regla, los seres del abismo son los videntes, son los portadores de la verdad. Si la belleza puede ser engaño, el horror es verdadero. Rivera busca la verdad, no solo del arte, sino una verdad que solo conocen aquellos a quienes nadie escucha, a quienes nadie ve. En sus retratos, a ciegos, desdentados y deformes, les imprime además el dolor; están heridos, sangran, tienen golpes, huesos que salen de sus brazos, vientres abiertos. No hay límite, no hay piedad. Son oráculos marcados por sus propias predicciones: Tiresias que mira al cielo con las cuencas de los ojos vacías, Lavinia cortándose una mano con el aguijón de un mosquito gigante; su escudo de armas es el esqueleto de un armadillo. Son los suplicios del saber. Rivera persigue al centauro que delira, capta estas presencias y sus voces, podemos oírlos gritar en el desierto, recolectar huesos, morir abandonados. Un miserable enajenado toma la cabeza de Rivera, su destino es el de un juguete que ata con hilos; ríe: es tan frágil la cordura que a la locura sólo le queda burlarse de ella. 

La evasión del yo

Rivera se suicida en cada pintura, en cada dibujo. Se arrojó por una ventana que era el marco de otro lienzo; con él se desplomó contra el suelo. Se pinta muerto, mutilado, enloquecido, celoso, con la cabeza sudorosa y atada; no hay paz en su espacio pictórico, no hay reposo. Rivera se conoce tan bien que se rehúye; se autorretrata en el límite de su fuerza, con colores que prolonga en toda su obra, tonos que recuerdan a Diego de Velázquez, a las carnalidades de Caravaggio. Dante tenía a Virgilio, Rivera tiene a Goya, a José de Ribera. La pintura de Rivera parte de él mismo, en el sentido de que su tema primigenio es su presencia, su desequilibrada noción del yo y de la realidad. Rivera ha inventado su propio tenebrismo, un barroco suicida: experimenta formas de morir en cada cuadro. Tiene la crueldad de hacer de su propia imagen un cordero del sacrificio; pinta el instrumental quirúrgico con el que trabaja y se pinta con el pecho vendado. Murió y resucitó a corazón abierto, vive con una válvula que llena de pigmentos, tiene un corazón que late de angustia cuando no pinta.

Animales, sacrificio y ofrenda

Sacrificar es ofrecer para propiciar. La fauna está recreada con detalle científico; en su obra no hay accidentes. Rivera se debate entre el verdugo y el cirujano, disecciona conejos y los obliga a que posen, brinda el sacrificio, propicia el fruto de una obra, de una composición armoniosa. Se concentra en los pequeños músculos sin piel, en los ojos sin visión, en la rigidez de la muerte. Para la puesta en escena del patíbulo los ata y los pone la cabeza en un plato rodeado de sangre; son sus santos, sus cristos barrocos. De armadillos y las placas de su caparazón, pinta con detalle la movilidad mecánica de sus formas. Recrea el interior de las conchas marinas y caracolas, peces y lagartos. Saca de proporción a los insectos y pinta un mosquito gigante sobre la cabeza de una mujer. Este insecto hematófago bebe la sangre que Rivera plasma con dramatismo y persigue su pincel. Pájaros y alas de pájaros; presagios, malos sueños que persisten durante el día, rondan la cabeza de una mujer, se apoderan del esqueleto de un niño, se llevan un cráneo animal. Es una naturaleza muerta inusitada, que ubica el animal inerte en la pesadilla y reúne a las Furias con las serpientes; al despojo, con el carnicero.

Realismo sin realidad

La obra de Rivera es absolutamente verosímil. Con su extraordinario dominio del dibujo y la pintura recrea con exactitud obsesiva cada línea de la mano, el borde de las uñas, los rasgos, las arrugas, la violencia de una mirada, la tersura de la piel. Es un gran mentiroso; en su mundo no hay un sólo hecho posible, no hay un momento testimonial. El mundo de Rivera no existe. Aunque sus dementes tengan el rostro exacto de su padecimiento, aunque sus mujeres transiten con total certeza entre la seducción, la histeria y el furor, aunque él mismo sea más real que en el espejo. Eso que vemos no es tal, no lo podremos entender ni encontrar en un libro de anatomía ni en el sillón del psiquiatra o la penumbra del desvarío. Para fortuna de la absurda y sistemática realidad, las imágenes de Rivera nacen en su cabeza y se eternizan en el lienzo. La verosimilitud es para engañarnos, para hacernos creer que eso es posible, para llevarnos al averno de su iconografía, no tiene otro fin que demostrarnos, que él, genial e inexorable, puede hacer lo que le dé la gana, pintar hasta hartarse y poseer nuestra memoria con sus visiones.